作者：Richard Brody倍倍网
译者：易二三
校对：奥涅金
来源：The New Yorker
（2020年11月14日）
赫尔曼·曼凯维奇
1939年，时年四十二岁的赫尔曼·曼凯维奇是一位在好莱坞广受好评的编剧，不仅因为他为电影写的台词，还因为他在日常生活中传播的那些名句。
近十五年的职业生涯里，他不仅在派拉蒙与约瑟夫·冯·斯登堡和他的朋友马克斯兄弟展开了合作，还在米高梅合写了《晚宴》的剧本，当然还有《绿野仙踪》——他建议了在堪萨斯的段落使用黑白画面，奥兹国则用特艺彩色呈现。
《绿野仙踪》
同时，他也是电影界最著名的人物之一。他从纽约移居到了好莱坞，曾经是《纽约客》的第一位剧评家，也是著名的阿尔冈琴圆桌会的成员，他把那个团体愤世嫉俗的坦率和尖刻辛辣的修辞带到了电影界。在委员会和鸡尾酒会上，他以其学识渊博的洞察力和不可预测的政治主张而闻名（1933年，他冒着极大的风险写了一个反希特勒的剧本，然而，他反对美国卷入第二次世界大战，甚至称自己为「撑林德伯格派」[译者注：即首位成功完成单人不着陆飞行横跨大西洋的传奇飞行员查尔斯·林德伯格，反对美国参与二战。]），同时也以他发表这些主张的风格而闻名。
他还经常喝得醉醺醺，行为失当，他的酒后发疯和出言不逊都是出了名的。他的工作习惯也常常引人非议：他是一个赌博成瘾的人，在工作室里花了大把时间下注和听赛马比赛；他也是个社交狂人，整天在电话和面对面的交谈中度过。他嘲笑和违抗他的老板，每一份没辞职的工作结果都是被解雇。到了1939年夏天，他仍处于失业状态，所以当一个名叫奥逊·威尔斯的二十四岁好莱坞新人向他提供了一份工作时，他发现自己绝望地想要得到它。
奥逊·威尔斯
多产而少年老成的威尔斯，十六岁成为舞台明星，二十岁成为重要的剧院导演，1937年，他与约翰·豪斯曼共同创立了水星剧团。二十三岁时，他成为了一名电台明星，1938年，他因为电台广播剧《世界大战》而声名狼藉，那是一个讲述外太空入侵的故事，以假新闻简报的形式讲述，许多听众误以为是真的。此外，他还制作了两部独立电影。在他二十三岁生日的那个星期，他登上了《时代》杂志的封面。
尽管曼凯维奇是好莱坞的圈内人士，威尔斯却早已遭到电影界的鄙视，因为他的年轻、他的名声、他的主知主义——以及他契约性保证的自由——而遭到憎恨和嘲笑。他和雷电华签订了一份包含两部电影的合同，集制片、编剧、导演和表演于一身，也因而成为了好莱坞制片厂制度下唯一获得终剪权的导演。起初，他邀请曼凯维奇代笔电台节目，但他们的合作很快更进一步，威尔斯聘请他担任自己第一部电影的联合编剧。
他们的合作，以及由此产生的电影——《公民凯恩》——甚至在公映之前就被誉为有史以来最伟大的电影之一。这部电影讲述了一个年轻人如何发迹成为报纸大亨和风云人物，又是如何建立并摧毁自己的帝国，它成为了电影史上审美和代际转变的标志，并让威尔斯——与威尔斯所代表的——成为了世界电影的焦点。
威尔斯和曼凯维奇获得了奥斯卡最佳原创剧本奖（九个提名中幸存的独苗），但该奖项本身就极具争议，而它只是这部电影引发的激烈争论中的一项：曼凯维奇与威尔斯的合同明确否认了他的署名权，然而曼凯维奇的职业生涯急需这一认可，在媒体面前和幕后都经过一番斗争之后，他最终成功地护住了它。不过直到今天，威尔斯仍然是传奇人物，而死于1953年的曼凯维奇，除了最细心的影迷外，几乎无人知晓。
随着大卫·芬奇的新片《曼克》的上映，这种情况应该会有所改变。《曼克》是曼凯维奇在好莱坞生活的一部传记电影，以他在《公民凯恩》中的工作为中心，剧本由芬奇已故的父亲杰克撰写，他是一名记者，芬奇曾向他建议过这个主题。正如芬奇最近在接受《Vulture》杂志采访时所说，这部电影试图明确曼凯维茨对《公民凯恩》和电影史的贡献，并将他为获得荣誉而进行的斗争戏剧化。
《公民凯恩》
芬奇提到，他父亲的剧本初稿紧跟《纽约客》最有名的、也可能是最有争议的一篇文章中的论点：《高举凯恩》，由该刊当时的影评人宝琳·凯尔倍倍网于1971年写就。这篇文章分为两部分出版，长达5万字，试图证明曼凯维奇应该独享《公民凯恩》的剧本的全部功劳。
《曼克》聚焦于曼凯维奇在二十世纪三十年代幕后的社交生活和制片厂生活，及其与他在《公民凯恩》中的工作之间的联系。为了更全面地理解曼凯维奇的遗产，我们有必要重新审视他的电影创作之路（虽然他从未把电影作为一种艺术形式来尊重），以及凯尔以《高举凯恩》引发的论战，她在文中不仅概述了曼凯维奇在《公民凯恩》中扮演的关键角色，和他迷人而悲剧性的个性，她还误入歧途地试图将曼凯维奇提升到高于威尔斯的地位。
宝琳·凯尔
1924年末，哈罗德·罗斯在新杂志《纽约客》即将发行之际，邀请届时是阿尔冈琴圆桌会成员的曼凯维奇担任该刊的第一位剧评家。曼凯维奇当时二十七岁——年纪虽小，但经验丰富。
1897年，赫尔曼·曼凯维奇出生于纽约，在宾夕法尼亚州的威尔克斯-巴里长大，父母是德国犹太移民；赫尔曼的父亲是一个贫穷但不懈奋斗（最终得到了公众认可）的学者，其冷淡而严厉的性格给赫尔曼带来了很高的知识标准，而且他也聪慧地吸收了，虽然不是很愉快。赫尔曼十四岁从高中毕业，十五岁进入哥伦比亚大学，然后在煤矿度过了一年时间的空档年；他在一战期间服役于海军陆战队，退伍后在纽约做记者，1920年，他与新妻莎拉远赴德国，他在那里很快声名鹊起——一个肆无忌惮且热情疯狂的才子，并说服自己接受那些通常会让他陷入困境的工作和状况。
1922年回到纽约后，赫尔曼成为了《纽约时报》的剧评家，同时也渴望成为一名剧作家，但收效甚微。当赫尔曼加入《纽约客》时，罗斯希望他能与阿尔冈琴圆桌会的会员们好好大辩一番；当其他人提出异议时，曼凯维奇给了罗斯一句著名的安慰词：「智者的半场帮助并不比半个智者的全场帮助强。」
赫尔曼
1925年2月，《纽约客》终于出版了第一期，而任职不到一年的曼凯维奇收到了一个来自好莱坞的酬金丰厚的写作邀约。他需要赚点快钱，不仅用来养家（他和莎拉有两个年幼的儿子），还要偿还赌债。但他对电影不感兴趣，更不关心它们。西德尼·拉登松·施特恩在她2019年出版的书《曼凯维奇兄弟》中写道，他告诉儿子唐，「不会有一种剧本写作的文学，因为那就像漫画书的文学。」但他很擅长；在无声电影时代，他运用警句式的机智创作了字幕卡、对白以及描述性的段落，这些文字必须足够简短，适合排布在银幕上，便于快速阅读。凭借他的新闻敏感性，他既能识别出一个好故事，又能把它置入一种精确的格式。
1926年年底，曼凯维奇给记者朋友本·赫克特拍了一份电报——也许是从好莱坞发出的最著名且最重要的——给他提供了一份工作，并以宿命般的结语说道：「数百万人趋之若鹜，和你竞争的只有白痴。别让这句话传出去。」
曼凯维奇本来没有计划在好莱坞待太久。在西行之前，他和罗斯约好了保留工作岗位等他回来——至少他是这么想的。1926年2月，长期以来对曼凯维奇的工作习惯感到失望的罗斯，也开始对他的工作感到失望，并通过电报解雇了他——曼凯维奇当即没有替补的工作选项，于是决定继续在好莱坞工作。
然而，曼凯维奇不仅鄙视电影本身，而且发现电影的协作性和工作文化与他的写作理念相抵触；「制片人会对你说，『在第三幕中，那个家伙不应该吻女孩，他应该吻牛。』然后，整个影片就分崩离析了，让人无法忍受。」在米高梅，工业化的过程更像一个精致尸体的游戏，而不是一位编剧随心所欲的创作；正如艾琳·塞尔兹尼克（公司老板路易斯·梅耶的女儿，制片人大卫·O·塞尔兹尼克的第一任妻子）所解释的那样，「有时一个编剧写大纲，另一个编剧写梗概，有人写对白，有人修改，还有人彻底重写。」
米高梅
为威尔斯工作则很不一样————它给曼凯维奇提供了第一次脱离制片厂的控制写剧本的机会。他加入《公民凯恩》是一些奇怪的命运变化的结果：威尔斯最初雇他代写电台节目，当时他正计划为雷电华拍一部改编自《黑暗之心》的电影。威尔斯将同时扮演马洛和库尔兹，就像他在小说改编的广播剧版本中所做的那样，他的艺术想法和《公民凯恩》中的所有东西一样极端：马洛永远不会出现，因为摄影机自始至终会跟随探索者的主观视点。由于预算问题，这个计划失败了，他的下一个项目——一个在美国发生的法西斯阴谋的谜案——也失败了，同样邀请了曼凯维奇帮忙完成。
然后，在与曼凯维奇的谈话中，他萌生了从多个视角来观察一位权势人物的生活的构想。在曼凯维奇提到报业大亨兼政治家威廉·伦道夫·赫斯特之前，两人还过了一遍几个可能的对象（包括黑帮分子约翰·迪林杰）。曼凯维奇对赫斯特很了解，在他不受欢迎之前（就像他最后被几乎所有人憎恶一样），他和妻子曾是赫斯特在圣西米恩的豪宅的常客。
曼凯维奇和威尔斯在剧本上的合作——最初曼凯维奇为其取名「美国人」（最终的片名是由雷电华的老板乔治·谢弗选择的）——十分特殊。曼凯维奇在一次车祸中严重摔伤了腿（他是乘客），当时他打了半身的石膏。威尔斯把他安置在离好莱坞80英里远的维克托维尔镇的一所房子里，有一位护士专门照顾他。在曼凯维奇的坚持下，威尔斯的助手约翰·豪斯曼也出席了会议，一起讨论这个故事。秘书丽塔·亚历山大把曼凯维奇的口述打印出来，威尔斯定期来访，并且经常打电话咨询。
《公民凯恩》
1940年夏天，电影还在制作的时候，署名权之争就开始了，要理清细节就像钻研沃伦委员会（Warren Commission，译者注：即肯尼迪遇刺事件总统调查委员会）的报告一样。曼凯维奇意识到剧本效果不错，但遗憾的是，他和威尔斯的协议规定了他不会因此而获得名誉。赫克特和他圈子里的其他人敦促他把这件事公布于众，并为自己的署名权而战。对威尔斯来说，这将是一个大问题，尤其是因为失去自己的编剧署名可能会使他违反他的雷电华合同，该合同规定他将集表演、编剧、制作和导演于一身。曼凯维奇向编剧协会提出了上诉，但出于对赫斯特报复的担心，他又主动撤回了。最终是雷电华决定授予他和威尔斯联合编剧的名誉。
众所周知，当奥斯卡奖在颁奖典礼上宣布奖项时，一提到曼凯维奇的名字，人们就欢呼起来，淹没了第二编剧威尔斯的名字。虽然两人都没有出席颁奖典礼，但理查德·梅里曼在他1978年开创性的传记《曼克》中引用了曼凯维奇本打算发表的演讲台词：「我很高兴在威尔斯缺席的情况下接受这个奖项，因为剧本是在威尔斯缺席的情况下写的。」
《曼克》
威尔斯和曼凯维奇之间不愉快的合作故事是宝琳·凯尔作为评论家的关注点的完美容器。1963年，她因《圆与方》一文一举成名，抨击了影评人安德鲁·萨里斯和其他「导演作者论」的支持者。「导演作者论」强调导演居于电影创作的首要地位。作为古典好莱坞电影及其商业和流行的吸引力的信徒，她认为强调导演本身让人忽视了好莱坞电影的协作性本质，而且她将其他评论家对导演（包括许多作品不受欢迎的导演）的原则性关注描述成一种需要推翻的正统观念。
在《高举凯恩》中，她评论道，《公民凯恩》的伟大之处很大程度上并非来自威尔斯，而是要归功于曼凯维奇和其他演员及工作人员，也不在于影片的独创性，而是来自它的位置和它对制片厂制度及资深电影人共同构筑的电影传统的反思。在《公民凯恩》之后，凯尔总结道，威尔斯「独自一人，试图成为『奥逊·威尔斯』，尽管『奥逊·威尔斯』代表着一个小团体的行为活动。」
《高举凯恩》发表之时，激怒了威尔斯本人——他正忙于拍电影，包括《风的另一边》——还引起了那些欣赏威尔斯的评论家和了解更完整故事的历史学家的强烈抗议。1972年10月，导演彼得·博格丹诺维奇在《时尚先生》上发表了一篇题为《凯恩之变》的万字长文，驳斥了凯尔的观点。在这篇文章中，博格丹诺维奇表示，在撰写她的文章时，凯尔没有与威尔斯或任何与他一起撰写剧本的人交谈，或者至少没有与任何可能提供不同观点的人交谈。博格丹诺维奇采访了曼凯维奇的密友、编剧查尔斯·莱德勒，莱德勒说曼凯维奇曾向他抱怨过威尔斯对剧本的许多修改。
查尔斯·莱德勒
威尔斯当时的秘书凯瑟琳·特罗斯珀，听说了威尔斯没有参与《公民凯恩》剧本撰写的说法后，告诉博格丹诺维奇：「我倒是想问问我为威尔斯先生打的那些字是什么！」博格丹诺维奇还采访了加州大学洛杉矶分校的教授霍华德·苏贝尔，他声称凯尔曾哄骗他——从未兑现的一份图书合同的承诺——与她分享他关于《公民凯恩》的丰富研究，她最终把这些研究用在了自己的文章里，没有信源致谢，而且扭曲了一些文字——「经过几个月的调查，我认为《公民凯恩》的作者归属是一个非常开放的问题，」他说。博格丹诺维奇在1998年写道，尽管他为这篇文章做了「所有的跑腿、研究和采访」，但威尔斯本人——他的密友兼合作伙伴——「在修改和重写中出了很多力」。（在最近的一封电子邮件中，博格丹诺维奇说「奥逊主要是增减一些零碎的东西。」
随后，关于曼凯维奇生平的更公正、更重要的资料出现了。1985年，学者罗伯特·卡林杰出版了一本关于《公民凯恩》的学术著作，该书汲取了最新的公司档案。卡林杰总结说，剧本承载了两位编剧的工作——曼凯维奇的工作是基础性的，而威尔斯的修改是变革性的。芬奇在拍摄《曼克》时，修改了他父亲的剧本，以软化其反对威尔斯的倾向。他的这部作品不太关注曼凯维奇和威尔斯之间的争斗，而是着重探索了曼凯维奇和赫斯特之间的关系，以及它是如何启发曼凯维奇创作《公民凯恩》的。
《公民凯恩》
目前看来，曼凯维奇与赫斯特的联系毫无疑问为《公民凯恩》提供了基本的素材；它还差点在电影上映前毁掉了这部影片。曼凯维奇主动将剧本的一份副本提供给了自己的密友兼编剧查尔斯·莱德勒，后者还是女演员（赫斯特的情人）玛丽恩·戴维斯的侄子。这可以在曼凯维奇写的关于赫斯特的段落上找到踪迹。
威尔斯曾否认这部电影是根据赫斯特的生活改编的；拍摄现场被严格封闭，视频片段也没有向摄影棚外的任何人展示。但八卦专栏作家海达·霍珀设法参加了一场放映，并报道了她认为这部电影是关于什么（而不是，谁）的，结果赫斯特愤怒地采取了行动，精心策划了一场反对这部电影的下流宣传活动，并利用他在好莱坞相当大的影响力——尤其是与米高梅老板路易斯·梅耶的关系（他在1939年解雇了曼凯维奇）——阻止它被大众看到。
赫斯特施加的压力是可怕且荒诞的。他威胁要泄露有关明星和电影公司高管的淫秽信息，鼓动一场反对为了逃离希特勒来到好莱坞工作的欧洲电影人（主要是犹太人）的本土主义运动，并发起一场反对电影公司领导（主要是犹太人）的反犹太运动。作为回应，梅耶（他也是犹太人）组织了一个电影公司领导的联盟，试图从雷电华那里购买并销毁《公民凯恩》的底片，但雷电华的老板谢弗拒绝了他们的要求。
赫斯特也指示他旗下的报纸追踪威尔斯；他指责威尔斯是共产主义者（其实他不是）；他利用自己与埃德加·胡佛的关系，让联邦调查局调查威尔斯。梅里曼写道，赫斯特旗下的电影八卦专栏作家卢埃拉·帕森斯联系了当地的征兵局，试图让威尔斯入选。（后来，他也在新闻媒体上对曼凯维奇进行了严厉的报复，将曼凯维奇酒后驾车引发的一场小事故夸大为全国性的丑闻。）这场运动确实起了效果：尽管《公民凯恩》没有被烧毁，梅耶还是说服了很多公司——在主要城市拥有首轮放映权的大部分影院——拒绝放映它。
拯救了《公民凯恩》的是，它在私人放映会上获得的强烈好评，当时上映档期还悬而未决。约翰·奥哈拉在《新闻周刊》上写道，他「刚刚看了一部自己看过的最棒的电影」，并警告读者，他们可能永远也无缘看到这部电影。
1941年5月1日，《公民凯恩》在纽约的一家影院开映，并最终在全国上映。它在大城市的表现还算不错，但在预定了它的小镇影院却票房惨淡——实际上，它根本没有得到多少放映场次。尽管这部电影为威尔斯赢得了声誉，但它对他事业的影响却是灾难性的。威尔斯再也不能在好莱坞以同样的自由工作了。为了帮助谢弗保住他的工作（因为围绕《公民凯恩》的争议而受到威胁，而且遭受了不少经济损失），威尔斯为他的第二部电影《伟大的安巴逊》重新协商了合同，放弃了终剪权，而他最终也付出了代价——电影公司将影片删减了43分钟，还让另一位导演重拍、重写了部分内容。
《伟大的安巴逊》
1946年，威尔斯告诉罗伊·福勒，「我来到好莱坞时心想，『如果他们能让我拍第二部电影，我就很幸运了。』但他们没有，从那以后，我一直在努力回到我刚来的时候的位置，当时我带着一份合同，按照自己的方式进行拍摄，不受任何干扰。」自那以后，他唯一的自由就是用他当演员挣的钱来投资自己的电影。
在去好莱坞之前，威尔斯将他在剧院的工作描述为「演员兼导演」，他对拍电影的想法也是如此。在剧院里，他一直是莎士比亚、克里斯托弗·马洛或萧伯纳的改编者，当他拍电影时，也采用类似的方法。他改编了约瑟夫·康拉德、莎士比亚、卡夫卡、布思·塔金顿等人的作品，还改编几部低俗小说，甚至还改编了一个有关哈利·莱姆的广播剧本（他在卡罗尔·里德的《第三人》中就扮演了这个人物）。
为什么他不改编赫尔曼·曼凯维奇的作品呢？当然，从实用的角度来看是有分别的，这位提供原素材的同龄人同时也是商业名誉的竞争对手（而莎士比亚和威尔斯的社会等级在某种程度上是明确的）。在写《公民凯恩》的过程中，曼凯维奇开始称威尔斯为「怪物」，并讽刺他的自负；有一次，曼凯维奇在看到威尔斯经过公司时打趣道，「感谢上帝又给我们造了个小上帝。」
《公民凯恩》
然而，威尔斯作为艺术家的真诚自重，是他与愤世嫉俗、不知足的曼凯维奇区别开来的根本品质之一。曼凯维奇对剧本创作这种艺术的评价过于苛刻（漫画确实是一种艺术），不过他关于这是一种不如创作戏剧的活动的观点是对的——不是因为电影不如戏剧重要，而是因为电影编剧的工作是一种工业需要，而不是艺术冲动。凯尔的辩文中最严重的错误是，她没有认识到如果没有曼凯维奇，威尔斯也会是威尔斯；如果他能成功地把《黑暗之心》拍成电影，它很有可能会像《公民凯恩》一样具有独创性，而且，没有了赫斯特复仇般的愤怒，他很可能在不失去创作自由的情况下再拍一部电影。
就这点而言，如果没有好莱坞的束缚，曼凯维奇很可能会更快、更长久地达到他的创作高峰。和威尔斯一样，曼凯维奇的电影生涯也涉及到了好莱坞辉煌中所蕴含的恐怖——商业机构将其做法和公式强加于电影艺术的无情力量。
从短期来看，曼凯维奇在《公民凯恩》之后过得好了一些。电影上映后——曼凯维奇获得了奥斯卡奖——他的事业有所起色。他参与制作的最著名的电影是《扬基的骄傲》， 1942年关于卢·贾里格的一部传记片；还有一部不错的是1944年的《圣诞假期》，由狄安娜·德宾和吉恩·凯利主演的一部黑色电影，其复杂的倒叙结构类似于《公民凯恩》，导演罗伯特·西奥德梅克是最伟大的黑色电影导演之一（以及想逃离纳粹政权的又一个欧洲犹太导演）。
《圣诞假期》
然而，曼凯维奇的坏习惯又一次影响了他；他只是间歇性地可靠，健康状况也开始衰退。据梅里曼报道，战时和战后的好莱坞成为了新一代主管和制片人的天下，对他们来说，曼凯维奇的圆桌会出身和新闻风波更多的是一种古雅的怀旧，而不是无可争议的崇拜。梅里曼写道，曼凯维奇清楚地意识到自己只是因为高片酬才拍电影的不幸：「我来了几个月。我不知道你怎么会坚持做自己不喜欢的事情，而且在你意识到之前，你已经是一个老人了。」尽管曼凯维奇在电影史上留下了不可磨灭的印记，但从一开始，他就因为蔑视电影和制片厂制度而受到阻碍——具有讽刺意味的是，这正是凯尔为曼凯维奇辩护时所赞美的。最后，曼凯维奇被诅咒了，因为他根本没有把电影看成是一门艺术，而威尔斯的成就要大得多，因为他从来不把电影看成是艺术。
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